„La Liberté“ an der Elbe. Otto Marcus‘ Altonia und die republikanischen Freiheiten im preußischen Hinterzimmer

Dominik Kloss

WAS IST ALTONA? – fragt der prägnante Schriftzug. Dominiert wird das Motiv, seit dem Spätsommer 2014 auf Plakaten im Hamburger Stadtbild und in Kinospots zu sehen, aber von einer Frau: Wie einem Ölgemälde entsprungen, doch ganz in Rosa eingefärbt, präsentiert sie mit wehendem Haar und fliegenden Röcken eine Standarte. Wer ist diese Frau? Wer hat sie gemalt? Und was hat sie mit der Französischen Revolution zu tun?

Das Plakat wirbt für die Sonderausstellung „350 Jahre Altona – Von der Verleihung der Stadtrechte bis zur Neuen Mitte (1664-2014)“, die das Altonaer Museum von August 2014  bis Oktober 2015 zeigte.

Einladung und Programm zur Ausstellung „350 Jahre Altona. Von der Verleihung der Stadtrechte bis zur Neuen Mitte (1664-2014), Altonaer Museum; Foto: Autor

Das Motiv mit wehender Fahne, von einer entschlossen dreinblickenden Frau mit wallendem Gewand getragen, erinnert an eine zur Ikone gewordene Darstellung: das 1830 von Eugène Delacroix gefertigte Gemälde La Liberté guidant le peuple.

Eugène Delacroix: „La Liberté guidant le peuple“, via Wikimedia Commons

Die Rezeption der allegorischen Freiheit, dargestellt als barbusige und phrygische Mütze tragende, mitreißende Barrikadenstürmerin, ist auch über die Wahrnehmung der in Frankreich seither in dieser Form populären Marianne-Figur hinaus vielfältig gegenwärtig geblieben.

Antike Bildtradition im Fischerboot
Bei der Werbeträgerin des Altonaer Museums nun bleibt zwar der Oberkörper von Bluse und Halstuch bedeckt, doch weist – wie bei der Liberté – auch hier die Kopfbedeckung darauf hin, dass wir es nicht mit einem simplen Porträt einer realen Person zu tun haben: Mehrere untereinander verbundene, mit Zinnen bewehrte Türme, die zusammen eine Mauerkrone bilden, weisen die Frau als eine Personifikation eines Ortes aus. Dies entspricht einer seit der Antike geläufigen Bildtradition. Das auf der beigegebenen Standarte prangende Wappen macht deutlich, dass es sich hier um Altonia, also die Verkörperung der Stadt Altona handelt. Im Original ist sie Teil einer maritimen Szenerie, vor einem mit Industriebauten gesäumten, hoch ansteigenden Flussufer. Letztlich unterscheidet hier nur die Mauerkrone die Altonia vom – trotz des Pathos – durchaus nachvollziehbaren Motiv einer Fischersfrau, die vor Neumühlen auf dem Bug eines Ewers stehend elbabwärts sieht.

Ursprünglich gefertigt wurde das Gemälde von Otto Marcus((1)) (1863-1952) im Jahr 1900 für die Innenausstattung des zwei Jahre zuvor eröffneten Altonaer Rathauses, das sich – baulich den früheren Bahnhof einbeziehend – oberhalb der Elbe in Sichtweite der dargestellten Schornsteine von Fabriken und Dampfern befand. Dekorative Anspielungen auf „aufblühende Industrie“ und Fischerei als „Haupterwerbszweig“ des erst 1889/1890 durch Eingemeindungen weiterer preußischer Gemeinden signifikant vergrößerten Altonas prägten hier generell die Ausschmückung der Räumlichkeiten im ersten Obergeschoss des nach Norden gehenden Haupttraktes. Er wurde laut einem zeitgenössischen lokalen Verwaltungsbericht dezidiert auch für repräsentative Zwecke genutzt.((2)) Der durch den Berliner Historienmaler Ludwig Dettmann großformatig mit vier Episoden der Altonaer Stadtgeschichte ausgeschmückte und heute durch die Bezirksversammlung genutzte Sitzungssaal der städtischen Kollegien habe dabei für den Publikumsverkehr einen „vortrefflichen Eindruck“ abgegeben, wie die „Altonaer Nachrichten“ vom 30. Oktober 1900 vermeldeten.

Die Altonia hingegen musste sich nebenan im kleineren Sitzungszimmer des Stadtverordnetenkollegiums den Platz mit vier Porträts der beiden verstorbenen Kaiser des Deutschen Reichs und den preußischen Generälen von Tresckow und von Waldersee teilen. Letztere waren Ehrenbürger der erst seit 1864 preußischen Stadt Altona, was nicht nur hinsichtlich jüngerer Ereignisse im benachbarten Hamburg eine gewisse Brisanz besaß. Als Kommandant des IX. Armee-Korps hatte sich Alfred von Waldersee bei der Niederschlagung des dortigen Hamburger Hafenarbeiterstreikes im Winter 1896/1897 einen zweifelhaften Ruf als Fürsprecher grundsätzlichen militärischen Vorgehens gegen die Streikenden und gesetzlicher Repressalien gegen die Sozialdemokratie erworben.

Pariser Inspirationen?
Die Entstehung der Altonia kann hiervon nicht gänzlich unbeeinflusst geblieben sein, denn der ursprünglich aus dem mecklenburgischen Malchin stammende und zwischen 1878 und 1886 an den Kunstakademien in Wien und München ausgebildete Otto Marcus war nicht nur seit 1884 Mitglied der (wenige Jahre später zur SPD gewandelten) Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands, sondern arbeitete seit den frühen 1890er Jahren in Berlin auch als Illustrator des Verlages von Johann Heinrich Wilhelm Dietz. Recherchearbeiten in Dietz‘ Auftrag, die ihn 1893 nach Paris führten, können Marcus durchaus zu einem Rezipienten der oben beschworenen Liberté Delacroix‘ im Louvre gemacht haben.

Für die durch Marcus und seine Verlagskollegen graphisch zu begleitenden sozialdemokratischen Themen war die Bilderwelt des republikanischen Frankreichs voller revolutionärer Figuren und Symbole zweifellos eine reichhaltige Inspirationsquelle. Insbesondere im Satireblatt „Der Wahre Jacob“ finden sich über die Jahrzehnte unzählige phrygische Mützen und ikonographisch der Marianne nachempfundene Figuren, die gerade für die Erfordernisse von Karikaturen allegorisch vielseitig einsetzbar waren.((3)) Inwieweit sich die Darstellungsweise der Altonia aus diesem Einflüssen speiste oder ihrerseits rückgewirkt hat, mag man an einem Blick auf das noch zwei Jahrzehnte später von Marcus entworfene Titelbild für die Ausgabe Nr. 939 des „Wahren Jacob“ erahnen.

Zwei instrumentalisierbare Schwestern – Altonia und Hammonia
Vor dieser Folie dürfte der Blick auf eine wohl nur vordergründig konventionellere Umsetzung einer Stadtpersonifikation interessant sein, die Marcus 1899, ein Jahr vor seiner Altonia, als einer von 68 Künstlern für einen Wettbewerb um die Innenausschmückung des Hamburger Rathauses entwarf.((4)) Im dortigen großen Festsaal war eines der monumentalen Bildfelder dem „Triumph der Hammonia“ vorbehalten. Und wie viele seiner Mitbewerber wählte Marcus eine Szenerie, in der sich reale wie mythische Protagonisten von Stadt und Reich interagierend gegenübertreten. Links der zentralen Begegnung von Bismarck und Hamburger Ratsherren begegnet dem Betrachter ein im Kern schon bekanntes Motiv: Die Mauerkrone und wallende Gewänder tragende, sich auf einen Anker stützende Stadtpersonifikation steht auf dem Bug eines Dampfers, vor ihr (allerdings unberührt am Flaggenstock gehisst) das wehende Stadtwappen.

Claudia Horbas attestiert dieser Hammonia mit ihren ausgestreckten Armen gegenüber den rechts im Bild versammelten drei preußisch-deutschen Kaisern eine „geradezu herausfordernde Haltung“.((5)) Das ganze einrahmend, aber doch vergleichsweise prominent hat Marcus Figuren verschiedener, im Umfeld des Hamburger Hafens zu verortender Arbeitsfelder hinzugesetzt, die als sozialdemokratische Idealtypen durchaus auch dem Dietz’schen Verlagsprogramm hätten entstammen können. Haben wir es hier mit einen latenten Kommentar Marcus‘ zum Kräftemessen des gerade einmal zwei Jahre zurückliegenden, politisch aber in Berlin zu dieser Zeit noch eine nachhaltige Rolle spielenden Hamburger Hafenarbeiterstreiks zu tun?

Den Zuschlag für die Bildfelder im Festsaal des Hamburger Rathauses erhielt schließlich aber nicht Marcus, sondern Hugo Vogel. Er schuf bis 1909 eine historisierende, in einer modernen Hafenansicht gipfelnde Darstellung ohne Allegorien, Personifikationen oder aktuelle politische Rekurse. Ebenso wie Vogel hatte auch Marcus‘ Konkurrent Ludwig Dettmann bei seinem Entwurf für das Hamburger Rathaus wie auch im Altonaer Rathaus bewusst auf die Einbindung noch lebender Protagonisten verzichtet. Der künstlerischen und wohl auch persönlichen Rivalität der beiden in den Berliner Künstlerverbänden einflussreich bleibenden Männer war in ihrem hohen Alter keine Besserung beschienen. Der jüdische Sozialdemokrat Marcus fand 1939 in London Exil – Dettmann war bereits 1933 in die NSDAP eingetreten.

Allegorisch ausgereizt? Marcus’ Altonia heute
Ende der 1950er Jahre ins Altonaer Museum gelangt, gehört die Altonia von Otto Marcus seither schon durch ihre monumentalen Dimensionen zu einem der eindrucksvollsten Exponate der Dauerausstellung. Eine besondere Popularität dürfte ihr aber erst im Herbst 2010 zugekommen sein, als eine durch Sparmaßnahmen im Kulturbereich drohende Schließung des Museums einen auch medial bald über die Altonaer Grenzen getragenen Widerstand provozierte. Als „Flotte Deern in Sehnot“, wie sie anlässlich eines in diesem Rahmen einberufenen Tag der offenen Tür am 3. Oktober 2010 durch ein unter dem Gemälde angebrachtes Transparent nunmehr firmierte, geriet die Altonia zu einem einprägsamen optischen Aufhänger für Beobachter einer augenscheinlich nicht nur in Hamburg, sondern deutschlandweit um sich greifenden Protestkultur.

Reminiszenzen der letztlich Episode gebliebenen und durch Umbaumaßnahmen bedingten Schließung sind nunmehr wie selbstverständlich auch in der Sonderausstellung zu finden, die wiederum mit dem Bild einer Stadt(teil)-Personifikation endet: der Altonia 2014 des Künstlers Hinnerk Bodendieck, der das historische Sujet der Mauerkrone tragenden Personifikation auch bei anderer Gelegenheit wiederbelebt hat.((6)) Offenkundig ist die Altonia von Otto Marcus das motivische Vorbild für die wohl als Aktualisierung verstandene Abbildung gewesen. Es mag ein reizvolles Gedankenspiel sein, sich die Reaktion Marcus‘ auf die Neuinterpretation seiner Altonia einerseits und ihre Verfremdung im Rahmen musealen (Protest-)Marketings andererseits vorzustellen.

Ob die erstgenannte, mit Absatzschuhen, Shorts und einem knappen Dannebrog bekleidet immer noch das Potenzial gehabt hätte, die Verherrlichung einer industriell wie im Fischereiwesen aufblühenden preußischen Stadt überzeugend darzustellen, darf bezweifelt werden; ebenso sehr, dass sie Aug‘ in Aug‘ mit dem (als Ehrenbürger Altonas sicherlich zu Recht in Vergessenheit geratenen) „Weltmarschall“ Waldersee im preußischen Rathaus dieser Stadt die sozialdemokratische Stirn – gewissermaßen als Liberté der Hafenarbeiter – hätte bieten können. Was hingegen die Tragweite der „Flotten Deern in Sehnot“ oder die gegenwärtige appellative Neuinterpretation der als Fragende und Antwort gleichermaßen wirkenden Altonia anbelangt, so dürfte man sich wohl gewisse hypothetische Sympathien bei Otto Marcus nicht ganz grundlos ausmalen.

Kinospot „350 Jahre Altona“ – Altonia

  1. Zu allen im Folgenden genannten biographischen Daten zur Person Otto Marcus‘ vgl. Torsten Gertz: Otto Marcus. Maler, Illustrator, Karikaturist []
  2. Bericht über die Gemeinde-Verwaltung der Stadt in den Jahren 1863 bis 1900; Dritter Teil, Altona 1906, hier S. 372. []
  3. Vgl. hierzu Ursula E. Koch (Hg.): Marianne und Germania in der Karikatur (1550-1999), Leipzig 2011, hier v.a. S. 9-10 und Katalog Nr. 52. []
  4. Dazu und zum folgenden vgl. Claudia Horbas: Die Wandbilder des großen Festsaals im Hamburger Rathaus als Manifestation von „Mythen hamburgischer Geschichte“. In: Hamburgs Geschichte in Mythos und Wirklichkeit. Hg. v. Gisela Jaacks, Hamburg 2008, S. 22-43. []
  5. Ebd. S. 40. []
  6.  Für eine ganz kurze Charakterisierung vgl. etwa Gretzschel, Matthias: 350 Jahre Altona, in: Hamburger Abendblatt; Museumswelt Winter 2014 (25.11.2014), S. 10. []

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