Alexander Simmeth

Oft als »Pioniere« der elektronischen Popmusik bezeichnet, gehören Kraftwerk ohne Zweifel zu deren frühen und einflussreichsten Protagonisten. Als Teil einer transnationalen Pop-Avantgarde von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er Jahre wird ihnen bis heute eine enorme Wirkkraft zugesprochen. Schon die schiere Anzahl der Publikationen über Kraftwerk in den letzten Jahrzehnten ist beeindruckend: Mehrere Monographien, Sammelbände und eine unüberschaubare Menge an Texten in Fachzeitschriften und Magazinen sind erschienen, von der Masse an Radio-, TV- und Internetbeiträgen ganz zu schweigen.⁽⁽¹⁾⁾ Darin ist man sich weitgehend einig, dass Kraftwerks ästhetischer Einfluss auf das transnationale Idiom »Pop« tiefgreifend war. Die Ehrung mit dem Lifetime Achievement Award auf der diesjährigen Grammy-Verleihung am 25. Januar in Los Angeles war daher wenig überraschend. Weit entfernt von einem umfassenden Überblick über die Geschichte der Band ist der Fokus im Folgenden vor allem auf das Jahr 1975 gerichtet. Dieses Jahr war in vielfacher Hinsicht entscheidend für die Entwicklung Kraftwerks und ihrer Rolle für die Transnationalisierung der Popkultur. Mit Blick auf dieses Jahr lässt sich fragen: Wie hat Kraftwerks neuer Stil die Popmusik verändert? Und wie haben die Wahrnehmung der Band und der große Erfolg vor allem in den USA wiederum Kraftwerk beeinflusst, etwa in Bezug auf ihr sorgfältig gepflegtes Image oder ihr Auftreten in Deutschland?

Zwischen Duo und Quintett: Die frühen Jahre
Ralf Hütter und Florian Schneider sind in der dominierenden Wahrnehmung die bekanntesten Namen im Zusammenhang mit Kraftwerk. In der »klassischen« Phase, als die man in etwa den Zeitraum zwischen den Alben Autobahn (1974) und Electric Café (1986) bezeichnen kann, bildeten Wolfgang Flür und Karl Bartos die zweite Hälfte des Quartetts.⁽⁽²⁾⁾ Der Kreis der Personen, die das selbst proklamierte »Gesamtkunstwerk« Kraftwerk seit 1969/70 mitunter entscheidend beeinflussten, ist allerdings weitaus größer. Eine besonders wichtige Rolle in der frühen Entwicklungsphase Kraftwerks spielte der Tonmeister Konrad »Conny« Plank.⁽⁽³⁾⁾ Plank brachte Kraftwerk in den ersten fünf Jahren ihres Bestehens »auf den Weg« und war maßgeblich an der Ausbildung des spezifischen Sounds und an der zunehmenden Ausrichtung als frühe elektronische Pop-Band beteiligt. Vor allem aber überzeugte Plank Hütter und Schneider davon, sich von den angloamerikanischen Vorbildern in der Popmusik zu lösen und einen eigenen Stil zu entwickeln: „Er war der Visionär, nicht Ralf oder Florian,“ so Wolfgang Flür rückblickend.⁽⁽⁴⁾⁾ Neben Conny Plank spielte auch Emil Schult eine wichtige Rolle, Schüler unter anderem von Joseph Beuys und Gerhard Richter. Er war über Jahre hinweg nicht nur für die visuelle Ästhetik Kraftwerks verantwortlich, sondern etwa auch als Texter und Musiker so entscheidend, dass er mitunter als »fünftes Mitglied« der Band bezeichnet wird. Die frühen Jahre waren durch häufige Mitgliederwechsel und Veränderungen in der Gruppenstärke vom Duo zum Quintett geprägt. Eine Vielzahl von Musikern wirkte an den ersten vier Alben und an den Auftritten Kraftwerks zwischen 1970 und 1974 mit und beeinflusste so neben Plank und Schult die Band,⁽⁽⁵⁾⁾ etwa Michael Rother, Klaus Dinger, Klaus Roeder, Eberhard Kranemann und Karl »Charly« Weiss.⁽⁽⁶⁾⁾

1975: »Teutonic Rock« erobert die USA
Der große kommerzielle Erfolg setzte für Kraftwerk 1975 ein, als sie mit dem ein Jahr vorher noch von Conny Plank produzierten und in der Besetzung Schneider/Hütter/Flür/Roeder aufgenommenen fünften Album Autobahn die Top Five der US-amerikanischen Billboard Album Charts erreichten. 

Der Titelsong Fahr’n Fahr’n Fahr’n auf der Autobahn, von der überwiegenden Mehrheit der US-amerikanischen Hörer missverstanden als Fun Fun Fun on the Autobahn und vielleicht auch oder gerade deswegen so erfolgreich, war einer der meistgespielten Hits im US-Radio des Sommers 1975: „For those listening to radio in the United States in 1975, it must have come as quite a shock. The country was still emerging from the era of granola and natural fibers, and music was still measured by its soul and authenticity. And along came this music that sounded as mechanized as a Ford assembly plant. It was vaguely rhythmic like a busy signal. It had a melody that never stepped out of order. For mainstream audiences, Teutonic pop was born that year in the form of Kraftwerk’s ,Autobahn,‘ and music would never be the same.”⁽⁽⁷⁾⁾

Die aufgrund des Erfolgs der Single initiierte US-Tournee, die auch einen Auftritt in der TV-Show Midnight Special umfasste – der damals unumstritten wichtigsten Pop-Show des US-Fernsehens –, wurde in den Medien als großer Erfolg gefeiert.

Neben der Tagespresse zeichneten dabei zahlreiche Beiträge und Reportagen in Branchenzeitschriften wie Variety oder Billboard sowie in den seit Ende der 1960er Jahre bestehenden Musikzeitschriften wie Rolling Stone oder Creem ein von Stereotypen dominiertes Bild des effizienten Deutschen, der mit »synthetischen« Instrumenten »Robotermusik« mache und sie nahezu bewegungslos, nebeneinander aufgereiht auf einer von blauem Neonlicht illuminierten Bühne reproduziere. Dabei spielte die grundsätzliche, damals weit verbreitete Skepsis gegenüber den neuartigen elektronischen Instrumenten eine Rolle.⁽⁽⁸⁾⁾ Neben der Musik hinterließ der performative Aspekt einen bleibenden Eindruck: Das Publikum war gewohnt an das »klassische« Setup von Rockbands zu jener Zeit, die meist aus Schlagzeug, Bass und zwei E-Gitarren – vielleicht noch einem weiteren Instrument als »Beiwerk« – bestanden und auf der Bühne in aller Regel von einem unumstrittenen »Bandleader« (meist der Sängerin oder dem Sänger) dominiert wurden. In den USA überraschte und verstörte nun vor allem die statische Bühnenpräsenz Kraftwerks, die fehlende Interaktion mit dem Publikum und die inszenierte »Gleichwertigkeit« der einzelnen Bandmitglieder. Diese Art der Präsentation von Electronic Rock – so wurde Kraftwerks Musik in den Vereinigten Staaten neben Teutonic Rock zeitgenössisch überwiegend bezeichnet – war ein für das US-Publikum vollkommen neuartiges Phänomen.

Liveauftritt im “Electric Ballroom” in Atlanta, Georgia, am 19. April 1975

Neuausrichtung zwischen Herkunft und stereotypen Erwartungshaltungen
Der Aufenthalt in den Vereinigten Staaten im Jahr 1975 hat die Imagebildung Kraftwerks und die weitere Ausformung ihrer spezifischen Ästhetik entscheidend beeinflusst. Mit guten Gründen können Stil und Habitus der Band ab 1975 zu einem wesentlichen Teil als Reaktion auf die in den USA an Kraftwerk herangetragenen Stereotypisierungen verstanden werden. Auch die mit den Erfahrungen in den USA einhergehende Professionalisierung der eigenen Imageproduktion spielte sicherlich eine Rolle. Herausragendes Beispiel ist das zuerst in der Zeitschrift Creem 1975 veröffentlichte und später mehrmals nachgedruckte Interview von Lester Bangs, US-Popjournalist der ersten Stunde, mit Hütter und Schneider.⁽⁽⁹⁾⁾ Es gilt als ein frühes Beispiel für die Neuausrichtung von Kraftwerk: Sie präsentierten sich anders als jemals zuvor und offensichtlich an den Erwartungshaltungen der US-Medien und der Öffentlichkeit ausgerichtet als roboterhaft, unnahbar, überheblich und kalt. Die Selbstdarstellung war im Vergleich zu späteren Jahren noch nicht perfektioniert. Einige auch in ihrer gewollt klischeehaften Überspitzung sehr fragwürdige Aussagen, wie etwa über die angebliche »Überlegenheit der deutschen Kultur«, sorgten besonders in der Bundesrepublik für nachhaltige Irritationen. Die Zeitschrift Creem jedenfalls illustrierte den Titel des Artikels aufgrund des Auftretens von Hütter und Schneider, aber vermutlich ohne Wissen der Band, mit einem Reichsadler inklusive Hakenkreuz und verziert mit dem Aufdruck »Kraftwerk«.

In den Vereinigten Staaten unterzeichneten Hütter und Schneider einen Plattenvertrag mit der Musiksparte des global agierenden Mischkonzerns EMI. Conny Plank wurde nicht mehr konsultiert, von nun an auch nicht mehr erwähnt. Das Verhalten von Hütter und Schneider gegenüber früheren Mitstreitern scheint sich nach der US-Tournee 1975 radikal gewandelt zu haben, zudem nahmen sie im nun als Quartett stabilisierten Projekt Kraftwerk die uneingeschränkte Führungsrolle ein. Eberhard Kranemann etwa berichtet, dass sie Anwälte engagierten, um gegen unliebsame Berichte und Aussagen vorzugehen.⁽⁽¹⁰⁾⁾ Das Standard-Narrativ Kraftwerks lautete nun in etwa so: In der Nachkriegszeit aufgewachsen und zwangsläufig von angloamerikanischer Popkultur massiv beeinflusst, habe man mehr gewollt als nur zu kopieren. Auf der musikalischen Identitätssuche sei es darum gegangen, sich auf der einen Seite von der allgegenwärtigen angloamerikanischen Dominanz in der Popkultur abzugrenzen, gleichzeitig aber auch nicht auf die jüngste deutsche NS-Vergangenheit zurückzugreifen. Daraus sei etwas »Neues« entstanden, und dieses »Neue« habe in diesem Fall entscheidend mit Herkunft zu tun, mit der Herkunft aus der Industrielandschaft an Rhein und Ruhr, die ein entscheidender Baustein für die ästhetische Entwicklung Kraftwerks sei. Der industrielle Aspekt spiegelte sich besonders in einem sich seither verfestigenden Leitmotiv Kraftwerks, der Verschmelzung von Mensch und Maschine, wobei »das Menschliche« im Laufe der Zeit immer mehr in den Hintergrund rückte: Ab 1978 wurden die Musiker in der öffentlichen Präsentation zunehmend durch speziell angefertigte Puppen ersetzt.

Der transnationale Einfluss und die Selbstdarstellung in der „Heimat“
Die Motive der Identitätssuche und der Abgrenzung von einem alles dominierenden angloamerikanischen Einfluss auf der einen und der jüngsten deutschen NS-Vergangenheit auf der anderen Seite teilten Kraftwerk mit einer ganzen Reihe bundesdeutscher Bands der 1970er Jahre, mit denen sie heute oft unter dem Begriff »Krautrock« gefasst werden: etwa CAN, Tangerine Dream, Faust, Neu!, Cluster, Harmonia, Amon Düül, Guru Guru, La Düsseldorf und anderen mehr.⁽⁽¹¹⁾⁾ In diesem Spannungsfeld entstand eine ungeheure Vielfalt an musikalischen Ausdrucksformen; »Krautrock« ist kein Genrebegriff und stellt keine stilistische Kategorie dar. Trotzdem waren Kraftwerk auch in diesem heterogenen Umfeld ein Sonderfall, in Stil und Habitus diametral gegen den Zeitgeist ausgerichtet. Zum einen waren sie ab 1975 das „krasse Gegenteil einer Hippie-Band,“⁽⁽¹²⁾⁾ indem sie sich schon äußerlich mit Kurzhaarschnitt und Anzügen gegen das politisch links konnotierte gegenkulturelle Milieu positionierten, mit dem Popmusik zu jener Zeit mehr oder weniger lose verbunden war. Darüber hinaus beriefen sie sich auf den in ebendiesem Milieu durchaus anrüchigen Begriff »Heimat«: Mehrmals bezeichneten sie ihre Musik als »Heimatmusik« der Industrielandschaft an Rhein und Ruhr, als »industrielle Volksmusik«; auch Emil Schults »Cover Art« spielte teilweise mit diesem Motiv. Gleichzeitig nahmen sie ab Mitte der 1970er Jahre zunehmend Bezug auf die deutsche »klassische Moderne« der 1920er Jahre, was besonders auf den Alben Trans Europa Express von 1977 und Mensch Maschine von 1978 offenbar wurde. Auch die Faszination und Affinität für technischen Fortschritt, nicht selten wahrgenommen als unkritische Bejahung, machte sie weiten Teilen der Gegenkultur suspekt.

Kraftwerk hatten bereits vor 1975 solide verkauft, danach waren sie in der westlichen Welt und darüber hinaus kommerziell außerordentlich erfolgreich. In der Bundesrepublik aber waren sie aufgrund ihres sorgsam gepflegten, als »künstlich« wahrgenommenen Images und etwa auch aufgrund ihrer Bezüge auf »Heimat« und technischen Fortschritt keineswegs unumstritten. Mit dem Erfolg gaben sie sich zudem zunehmend geheimnisvoll und zogen sich in ihr Kling Klang Studio in der Düsseldorfer Mintropstraße zurück. Interviews gaben sie immer seltener, und wenn, dann kreisten diese thematisch etwa um die Verschmelzung von Mensch und Maschine oder um die »Musikarbeiter«, wie sich die Mitglieder der Band nach außen zu nennen hatten. Nie sprachen Schneider und vor allem Hütter, die die Gruppe nach außen vertraten und ihr auftreten bestimmten, hingegen von Privatem, Politischem oder einfach nur Belanglosem. Die Aura des Unnahbaren, die kühle Logik und Rationalität, sollten strikt gewahrt bleiben. Kraftwerk passte die Vergangenheit den Bedürfnissen der Gegenwart an: Ehemalige Mitwirkende fanden ebenso wenig Erwähnung wie die Tatsache, dass Hütter in den frühen 1970er Jahren zeitweise kein Band-Mitglied war und erst nach einer längeren Pause wieder zurückkehrte. Gerne wurde auch kolportiert, das Kling Klang Studio habe bereits seit 1970 bestanden und sei immer schon Aufnahme- und Werkstätte Kraftwerks gewesen,⁽⁽¹³⁾⁾ während gleichzeitig die ersten vier Alben in der Konstruktion der Bandgeschichte gleich gar nicht mehr vorkamen.

Der Einfluss Kraftwerks auf die transnationale Popkultur
Außerhalb der Grenzen der Bundesrepublik ging die Strategie Kraftwerks auf. Im Ausland galten Kraftwerk im Gegensatz zu ihrer »Heimat« als „die »verrückten« Deutschen, die erstmals Computer zum Tanzen brachten, die Schöpfungsgeschichte umkehrten und die Technik zum Ursprung von allem machten.“⁽⁽¹⁴⁾⁾ Als Höhepunkt ihres Schaffens wird oft das Album Computerwelt von 1981 angesehen, ein Konzeptalbum, das sowohl soundtechnisch als vor allem auch thematisch als seiner Zeit weit voraus galt und gilt. Der Titelsong thematisierte die gerade erst einsetzende »Digitalisierung der Gesellschaft«: „Interpol und Deutsche Bank, FBI und Scotland Yard, Flensburg und das BKA, haben unsere Daten da […] Automat und Telespiel, leiten heute die Zukunft ein, Computer für den Kleinbetrieb, Computer für das eigene Heim: Reisen, Zeit, Medizin, Unterhaltung […] Computerwelt, denn Zeit ist Geld.“⁽⁽¹⁵⁾⁾ Anfang der 1980er Jahre machte sich auch der enorme ästhetische Einfluss Kraftwerks auf die transnationale Popkultur bereits deutlich bemerkbar. Oft genannt und in der Tat bemerkenswert ist die Popularität Kraftwerks in der afroamerikanischen Popkultur, etwa im Hip Hop der New Yorker Bronx ab Ende der 1970er Jahre,⁽⁽¹⁶⁾⁾ aber auch in der Techno-Kultur Detroits ab Ende der 1980er Jahre.⁽⁽¹⁷⁾⁾ Auch für Laien kaum überseh- bzw. überhörbar ist der Einfluss Kraftwerks auf Stil und Habitus des New Wave, Synthpop oder Elektropop,⁽⁽¹⁸⁾⁾ die sich ab Ende der 1970er Jahre zu entwickeln begannen.

Die Liste der Künstler, die sich auf Kraftwerk als wie auch immer gearteten ästhetischen Einfluss berufen, ist lang. Es ist müßig, hier mit einer Aufzählung überhaupt nur zu beginnen. Interessant sind die transkulturellen Transferprozesse, die bei einer Betrachtung des Phänomens Kraftwerk besonders prägnant hervortreten. Denn wie frühe bundesdeutsche Popmusik im Allgemeinen sind insbesondere auch Kraftwerk „ein frühes Beispiel dafür, dass im Zeitalter der globalen Medialisierung kulturelle Impulse nicht mehr allein von wenigen Zentren – insbesondere den USA – ausgingen, sondern in einem komplexen flow zwischen regionalen Szenen in allen Teilen der Welt entstanden.“⁽⁽¹⁹⁾⁾ Zentral waren die bei Produzenten wie Rezipienten der Popmusik gleichermaßen zentralen Konzepte wie Authentizität oder Identität, jedoch im Falle Kraftwerks in besonders vielschichtiger Art und Weise. Stark beeinflusst von der Popmusik angloamerikanischer Provenienz entstand durch eine Mischung aus Identitätssuche und ästhetischer Abgrenzung ein von den US-Vorbildern nicht vollkommen losgelöster, aber dennoch als neuartig wahrgenommener Stil, der auf die Ursprungsländer der Popmusik zurückzuwirken und dort das überkommene Konzept von popmusikalischer Authentizität herauszufordern begann. Die in den Vereinigten Staaten daraus entwickelte Erwartungshaltung gegenüber Kraftwerk beeinflusste wiederum den Habitus der Akteure massiv; sie verstärkte spezifische Präsentationsstrategien, die sich durch Abgrenzungs- und Identifikationsprozesse vorher bereits ansatzweise herausgebildet hatten. Kraftwerk sind ein herausragendes Beispiel für den vielschichtigen transkulturellen flow, der spätestens zu Beginn der 1970er Jahre verstärkt zu wirken begann und in dessen Frühphase eine Reihe bundesdeutscher Bands und Interpreten eine Katalysatorfunktion übernahmen. Kraftwerk waren nicht die ersten und auch nicht die einzigen, die in den 1970er Jahren eine entscheidende Rolle in der Transnationalisierung der Popmusik spielten. Aber mit ihrem kommerziellen Erfolg wirkten sie tiefer und anhaltender als andere in die angloamerikanischen Ursprungsländer der Popmusik zurück. Nach dem fun auf der Autobahn „music would never be the same.“⁽⁽²⁰⁾⁾

1. Auf Beiträgen von in Fachzeitschriften bereits erschienenen Artikeln und Texten basiert Tim Barr, Kraftwerk. From Düsseldorf to the Future (with Love), London 1998; auch Albert Koch, Kraftwerk, Höfen ²2005; interessant ist David Buckley, Kraftwerk: Publication, London (u.a.) 2012; als »Innenansicht« interessant ist der autobiographische Bericht des ehemaligen Mitglieds Wolfgang Flür, Ich war ein Roboter, St. Andrä-Wördern 1999; sehr informativ der wissenschaftliche Sammelband von Sean Albiez /David Pattie (Hg.), Kraftwerk. Music Non-Stop, New York (u.a.) 2011. Darüber hinaus existieren Artikel in Zeitschriften wie Popular Music and Society, Twentieth Century Music, Atlantic Studies etc., sowie in einer Vielzahl von Fachzeitschriften und anderen Printerzeugnissen weltweit. Die Masse der Beiträge im Internet ist unüberschaubar; dazu gehören etwa auch auf Videoplattformen zu findende historische und aktuelle TV-Beiträge. [↩]
2. Karl Bartos wirkte bei den Aufnahmen zum Album Autobahn noch nicht mit, kam aber kurz nachher zu Kraftwerk und war bei den Tourneen im Jahr 1975 bereits dabei. [↩]
3. Plank war Ende der 1960er Jahre Bewohner der berühmten Hamburger »Villa Kunterbunt« am Winterhuder Rondeel. Mitbewohner waren etwa Udo Lindenberg, Otto Waalkes und Marius Müller-Westernhagen. [↩]
4. Zitiert nach Buckley, Kraftwerk, S. 68. [↩]
5. Noch unter dem Namen »Organisation« wurde im Jahr 1970 das Album Tone Float veröffentlicht; danach folgten, dann unter dem Namen Kraftwerk, im Jahresrhythmus die Alben Kraftwerk 1 (1971), Kraftwerk 2 (1972) und Ralf & Florian (1973). Auf diesen wie auch auf dem folgenden Album Autobahn (1974) wirkte Konrad »Conny« Plank als Tonmeister. [↩]
6. Entgegen vieler Darstellungen war übrigens auch Ralf Hütter nicht durchgehend Mitglied von Kraftwerk, sondern pausierte Anfang der 1970er Jahre einige Zeit, um sein Architekturstudium zu Ende zu bringen. Allerdings wirkte er auf allen Veröffentlichungen der Gruppe mit. [↩]
7. http://www.grammy.com/news/lifetime-achievement-award-kraftwerk [↩]
8. Seitenlange Analysen und Berichte sowie scharfe Kontroversen in den Leserbriefspalten beiderseits des Atlantiks, vor allem in Musik-Fachzeitschriften, setzten sich mit elektronischen Instrumenten und ihren Auswirkungen auf die Musik auseinander. Dabei ging es zunächst jahrelang um die Frage, ob es sich überhaupt um Instrumente handele. Ängste von einer »Mechanisierung« der Musik oder dem drohenden »Verschwinden« des Musikers machten die Runde, in der Tat forderte etwa die britische Musikergewerkschaft Anfang der 1970er Jahre kurzzeitig ein Verbot von Synthesizern. [↩]
9. Unter dem Titel Kraftwerkfeature in Creem, September 1975, S. 30f und 72-74. [↩]
10. Vgl. Buckley, Kraftwerk, S. 63. [↩]
11. Unter ehemaligen Protagonisten ist der Begriff »Krautrock« mehrheitlich unbeliebt. Die gerne in diesem Zusammenhang kolportierte Geschichte, der Begriff sei von der britischen Musikpresse eingeführt und zunächst pejorativ benutzt worden, stimmt allerdings so nicht. [↩]
12. Edgar Wolfrum, Die geglückte Demokratie. Geschichte der Bundesrepublik Deutschland von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 2006, S. 411. [↩]
13. Ausführlich dazu Buckley, Kraftwerk; ein voll ausgerüstetes Aufnahmestudio mit entsprechender Ausstattung bestand frühestens ab 1975. Alle zuvor veröffentlichten Aufnahmen wurden jeweils unter der Leitung Conny Planks in verschiedenen Tonstudios aufgenommen. [↩]
14. Wolfrum, Demokratie, S. 411. [↩]
15. Textausschnitt des Titelsongs Computerwelt auf dem gleichnamigen Album von 1981. [↩]
16. Beispielhaft wird oft Afrika Bambaataas Planet Rock von 1982 genannt, das als bahnbrechendes Stück des entstehenden Hip Hop gilt und wesentlich aus einem Kraftwerk-Sample besteht. [↩]
17. Vgl. etwa Felix Denk / Sven von Thülen, Der Klang der Familie, Berlin 2012. [↩]
18. Bezeichnungen für Subgenres innerhalb der Popmusik sind genauso häufig wie unscharf. Eingeführt sind sie in der Regel von oder im Interesse der Musikindustrie, da sie unter anderem Distinktionsbedürfnisse befriedigen und Identitätsmuster bieten, was beides wiederum stark verkaufsfördernd wirken kann. [↩]
19. Axel Schildt / Detlef Siegfried, Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik von 1945 bis zur Gegenwart, München 2009, S. 361. [↩]
20. Vgl. Anmerkung 7. [↩]